[轉貼]當代日本攝影簡論

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2003年3月2日，一個名為《日本攝影史》的大型日本攝影展覽在美國休斯頓美術館舉辦。這個展覽會學術性濃厚，其重要意義在於，人們發現，自1974年 紐約現代藝術館舉辦了第一次向西方全面介紹日本攝影的《新日本攝影》展覽以來，當代日本攝影與日本近年來面臨的經濟蕭條不同，依然保持相當的活力，人才濟 濟，陣容整齊。

日本當代攝影起自1950年代後期，其時多受荷蘭攝影家埃爾斯肯、美國攝影家克萊因等西方攝影家的影響，開始逐漸偏離報導攝影的主流，深入開掘攝影這個媒 介與攝影家自身的關係，突出個人關照現實的視角。與此同時，隨著對於攝影本體的認識的深入與對於語言探索的深化，攝影的「日本性」也悄然浮現。

參加本次展覽的日本攝影家，有相當一部分人崛起於1960、70年代。如石內都、森山大道、荒木經惟、北井一夫、須田一政等。他們現在都已經是受到國際藝壇熱切關注的重要攝影家。

北井一夫成名於拍攝抗議建設東京成田機場的三里塚事件，但後來把目光移向因城市化而日趨空疏的農村，開了「新紀實」風氣之先。北井在自己的影像中一貫追求 的是普通人的生活現實感及以人為中心的生活場所的生活氣息的詩意再現，而這又是以一種在視覺上儘量貼近生活本身、謙和平實的風格表現出來。北井以其親切的 注視和照單全收的視覺包容力，從各個方面細細地觀察日本農村的各種變化並形諸他的影像。他的照片中的所有事物，無論是人和物，經過他的注視都變得熠熠生 輝，獲得各自的生命力，可謂「一草一木總關情」。

女攝影家石內都在1970年代以拍攝美軍基地駐在城市橫須賀而著名。而當她於1988年開始名為《1947》的系列時，則撿拾了她的高中同班女生的身體片 斷並連綴起來，使之成為一首有關女性的生命歷程的影像詠歎調。這些同為1947年出生的日本女性，現在或是美容師、畫家，或是主婦、店員。她們的人生旅程 已有相當時日。石內都拿出微距鏡頭，細細端詳起她們的手與腳。通過她的精密描寫，這些飽經生活滄桑、隱含生命密碼的手與腳呈現出豐富的生命質感。此後，她 開始關注身體上的傷痕，將生命的脆弱與堅韌同時定影於畫面中。

森山大道是成立於1968年的「挑釁」群體的一員。這個群體現在已經成為日本攝影史的傳說。「挑釁」群體成立當初，他們發出豪言壯語：攝影「要為思想提供 材料」。可見他們對於攝影的期待。森山的影像表現著重於個人心理感受的抒發，而他對於顆粒效果的獨特處理所形成的強烈視覺效果，使他的影像具備了一種不同 凡響的特殊氣質。在這些質感與形式感兼具的照片中，他將一個孤獨的個體在城市中將憤怒與壓抑壓縮為視覺的尖銳嘶叫。

荒木經惟的影像的引人入勝之處在於他在虛構與真實之間所制造的諸多視覺懸念。人們在這種似是而非、似真似假的畫面裡失去對真實的敏感度，也同時失去對虛構 的警惕性。從他的虛構中，人們也許可以尋找到真實的現實感受，而從他的真實中則可以獲得虛構的藝術享受。而所有這一切，卻又是透過攝影這個看似最為「真實 「的媒介來達成的。其實，對於荒木經惟來說，虛構與真實具有同等意義的。他以攝影打破對真實的幻想，將真實與攝影的必然的想像紐帶一刀切斷。而這也許是他 用攝影討論「何為攝影」的最大貢獻。

攝影是一種借「物」發揮的影像手段。這在須田一政的照片得到了最為切實的證實。正如他自己所說的，讓視線停留於某個事物完全是自己的好奇心使然。那可以是，一管衣袖，一雙背影，幾片雲朵，而這就是他最終以照片形態凝固起來的個人的記憶形態。

白岡順在1970年代離開日本在歐美行走。他的照片影調濃郁，於片片憂鬱的陰影之中揮灑他的人生感受。而他對於陰影的幽妙之處的敏感，無法不讓人想到寫了《陰翳禮讚》的谷崎潤一郎對於光景中的光影的細膩感受。

如果說上述攝影家的作品代表了一個變化動盪時代的美學追求與文化心理的話，那麼1980年代後出場的日本攝影家似乎有意迴避了情緒性的表達而更趨近觀念的 表達，其作品也更多有一種哲學思辨的觀念色彩與理性的冷靜。他們對於一個主題的全方位的關照與一種類型學式的收集與編目，更讓他們借攝影建立起一種攝影現 實主義與觀念形態的新聯繫。而就手法的精純與一以貫之而言，則可窺見日本人性情之中執拗以至偏執的一面。

無論是宮本隆司的將迷宮與廢墟這兩個意像疊加的《廢墟》系列，還是柴田敏雄的形式感強烈的《日本典型》，無論是森村泰昌篡改了自身也篡改了藝術史與當代文 化本身面目的化妝自拍攝影還是杉本博司的對於時間的不同角度的切入，我們都會發現，日本攝影家們的攝影在表面上看是一種觀念先導的藝術實踐的同時，也在內 裡滲透了一種日本式的面對現實世界的本質性的方法論。他們的觀念呈現在表面上看卻往往非常「現代」或「後現代」，展示方式也非常到位，非常西化，但同時卻 又無處不讓人感到一種隱約的「物哀」的底色。在觀看方式上看，攝影似乎無分東方、西方的差異，但一旦影像真正結像於膠片之上時，一種揮之不去的日本性永遠 在頑強地以一種精緻到了不能再精緻的方式浮現。也許，攝影真的是一個對於日本人來說最好的確認自我，呈現自我的手段。

進入1990年代，日本攝影進入了一種被日本著名攝影評論家笠原美智子形容為「黑暗中摸索著接吻」的狀態。這種狀態的發生，至少部分是因為因特網時代形成 的現實感的巨大變化。虛擬現實猶如一個黑洞將所有關於真實的言說都打入無邊黑暗。而在這種黑暗中，卻仍然存在著如果伸出手去摸索，也許仍然會有什麼被抓住 的巨大誘惑。這種處於黑暗中的誘惑––也許誘惑本身為何也處於未知狀態––的不確定性，誘發了日本年輕攝影家精彩的視覺回應。

這一代年輕攝影家的特色之一是手法多樣，思維柔軟。他們或全面接納自從攝影術發明以來的各種攝影技法，並在自己的運用中給這些技法注入活力，展現一種「古 典-前衛」的新風貌，或將當代藝術中的其它因素如行為藝術、裝置藝術等一併吸收進自己的攝影表現之中，增加攝影作品的「附加值」。

而這一代日本青年攝影家的另一個特點是，非意識形態化。也許因為是在整體上已經成為西方體制的一個部分，因此他們沒有、也不需要以意識形態的「挑釁」與 「玩火」來引起西方與世界注意的必要。而這種心態同時造成了兩個方面的後果，一方面是可以心無旁騖地探討藝術本身，在藝術的純度探索方面得以一往無前。而 從長遠看，這種「非意識形態化」將造成另一方面的隱憂，那就是社會現實感的稀薄。此外，通過將攝影來探測人的生存底線、擴大經驗範圍也是一些攝影家的興趣 所在。

山直哉可說是日本新一代攝影家的代表性人物。他的攝影先是以一種不毛荒涼的影像觀照現實，然後又以對於現實的獨特的解釋而贏得關注。鬆江泰治的攝影再次將 現實蛻化成簡單的形式要素，給出新一代日本人的審美感受。而屋代敏博則用從不同地方拍攝而得的照片按照透視原理重新拼組，造出現實的新幻覺。河合洋明的作 品則是結合了裝置與攝影，通過這樣的方式營造一種由攝影引起的現實幻覺。鷹野隆大的作品的出發點始終挑戰日本社會中對於性的矛盾的文化心理與社會規範，而 他對於題材的機智處理，更引發人們對於既成的文化價值與標準的疑問。

當代日本攝影的另一個重要現像是，女攝影家的活躍給當代日本攝影增加了許多亮點。奧諾黛拉•有機的懸浮在半空中的服裝，憑藉一種想像的活力托起了對於有機 的身體的空洞的感嘆。而米田友子的作品則透過眼鏡放大歷史的細部，催生對於過往歷史的種種空想。鯉江真紀子的作品，通過既有對於個人細部的具體刻劃，又在 整體上形成大眾的抽像概念的動感的畫面，將現代大眾社會的砂粒般的「散眾」習性與集團性的矛盾舉重若輕地一並提示。

攝影，其實永遠只能是一種對事物的表面進行複寫的行為。它永遠在表面徘徊，但在這些日本攝影家手中，由於將對 事物表面的再現與刻劃發揮到了極致，結果終於反而釀成了到達事物的核心部位的契機。這裡所說的「核心」，也許可用日本人喜歡使用的佛教用語「空」來表述。 而所謂的「表面」，則也許可以用「色」來表述。而這一張張就完成度而言都堪稱精美的照片，其實就是來自一個對於美有著敏銳的感受神經的民族的攝影家們留給 「現世」的形形式式的「色」的拓片。他們通過攝影，在對於「色」的極度追求中，令「空」先以「色」的種種形態面世。而後，這處處的「色」，也成為處處的 「空」。而因為處處成「空」，也成就了「色」本身的本質上的「空」。經由攝影家之手，「空」與「色」以攝影的方式表裡一體。如此，由攝影而得的視覺表像與 攝影家的意旨實踐也得以渾然一體。